Paul Thomas Andersonin uusin elokuva Licorice Pizza saapui Suomen valkokankaille 11. maaliskuuta. 15- ja 25-vuotiaiden päähenkilöiden kautta saamme kaksi näkökulmaa 1970-luvun Los Angelesiin. Pintapuolisesti alaikäisen ja nuoren aikuisen suhteesta kertova komedia onkin myös varsinainen sillisalaatti amerikkalaista kulttuurihistoriaa – vaikka korrektimpi ilmaisu olisi varmaan katkarapucocktail 70-luvun alkupalan mukaan. Elokuva perustuu osittain myös todellisiin henkilöihin, ja yksi sen tavoitteista onkin ehdottomasti ollut kanavoida jonkinlaista kollektiivista muistia ja nostalgista menneisyyttä.
Cooper Hoffmann ja Alana Haim näyttelevät 15-vuotiasta Garya ja 25-vuotiasta Alanaa.
Kulttuuriteoreetikko Svetlana Boym määrittelee nostalgian eräänlaiseksi romanssiksi oman menneisyyden kanssa, johon sisältyy olettama siitä että se on todellisuudessa jo menetetty. Se on kuin kaukosuhde, jonka viehätys piilee etäisyydessä. Tämä päteekin suurilta osin Licorice Pizzaan, joka on realismista etääntynyt mutta lämmin aikalaiskuvaus. Andersonin suhde menneisyyteen ei ole kritiikitön, mutta elokuva on hänelle silti ilmeisen sentimentaalinen projekti, eikä hän omien sanojensa mukaan tiedä oikein itsekään miten siitä pitäisi puhua. Usein tällaiset rakkausprojektit tehdäänkin tunteella eikä järjellä, ja paljon improvisoidaan; elokuva on joutunut sen takia myös kritiikin kohteeksi.
Licorice Pizza vaatii perehtyneisyyttä ollakseen juuri se runsas nostalgiakokemus jonka tekijänsä ovat visioineet. Ympärillä tapahtuviin suuriin yhteiskunnallisiin muutoksiin – kuten vuoden 1973 öljykriisiin – pääsee kyllä käsiksi myös elokuvan tekstin kautta. Mutta jos katsoja ei muuten ole päässyt tai halunnut sisälle valtavirtaiseen amerikkalaiseen kulttuuriin ja viihteeseen, tuloksena voi olla vähän outo "pitsa". Yksi esimerkki tästä on elokuvan japanilaiseen ravintolaan sijoittuva kohtaus, joka on tulkittu rasistiseksi esimerkiksi The Hollywood Reporterin toimittaja Rebecca Sunin toimesta.
Kohtaus menee näin – elokuvan kontekstissa täysi sivuhahmo Jerry Frick omistaa japanilaisen ravintolan ja on laatimassa sille lehdistötiedotetta. Frick keskustelee vuorostaan tiedottajansa ja vuorostaan japanilaisen vaimonsa kanssa. Puhuessaan vaimolleen hän käyttää liioiteltua japanilaista aksenttia ja vääntelee irvokkaasti naamaansa. Myöhemmin elokuvassa Frick tulee takaisin ja toistaa saman vitsin tällä kertaa uuden japanilaisen vaimon kanssa. Tässä välissä lienee soveliasta mainita että Jerry Frick on paljastunut täysin historialliseksi henkilöksi, joka pyöritti japanilaisia ravintoloita ja vaimoja myös tosielämän Kaliforniassa. Elokuvassa esiintyvä Mikado-ravintola on yhtä lailla ollut todellinen, ja kuvauslokaationa on käytetty sen entisiä tiloja.
Yumi Mizui Miokona ja John Michael Higgins hänen kontroversiaalina puolisonaan.
Kohtausten perimmäinen tarkoitus on tietysti se että Jerry Frick on täysin idiootti. Se lienee ilmiselvää, että molempien japanilaisten vaimojen asema on alistettu ja he ovat positioonsa tyytymättömiä. Ravintolan mainokseen yritetään pumpata eksotismia ja china doll-kuvastoa eikä kukaan oikeastaan välitä ruoasta ja kulttuurista, joka on näille naisille tärkeää. Itselleni kohtauksen tarkoitusperät olivat varsin selvät senkin takia, että ymmärsin myös japaninkielisen dialogin, joka on tarkoituksella jätetty kääntämättä.
Kohtausta on syytetty rasistisen aksentin troopin ja muiden rotustereotypioiden vahvistamisesta, ja etenkin aasialaiseen vähemmistöön kuuluneet katsojat ovat kokeneet sen vaivaannuttavana muun nauravan yleisön ympäröimänä. Tämä on varsin ymmärrettävää, ja minustakin Frickin läsnäolo elokuvassa oli lähinnä kiusallinen kohtauksen tulkinnanvaraisuuden vuoksi. Kriitikot ovat myös huomauttaneet että kohtaus ei oikeastaan edistä juonta yhtään, joten sillä ei tarvitsisi olla paikkaa elokuvan maailmassa. Tästä olen kuitenkin jo puhtaasti japanilaisen ruoan globalisaatiota tutkineena eri mieltä ottaen huomioon elokuvan spesifin ajankuvan.
1970-luvun Los Angeles on toiminut japanilaisen ruoan maailmanvalloituksen yhtenä tärkeimpänä sytykkeenä. Kaliforniarulla on jokaiselle tuttu, ja suomalaisetkaan eivät ilman osavaltion ruokaskeneä välttämättä söisi sushia – ainakaan nykyisessä muodossaan tai yhtä laajalle levinneenä. Los Angeles ja New York olivat 70- ja 80-luvuilla kiistatta oleellisempia ruokavaikuttajia Euroopassa ja Yhdysvalloissa kuin Japanin oma kotoperäinen ruokaskene. Japanin taloudellinen menestys kohotti japanilaiset ravintolat vähemmistöjen ja vastakulttuurin etnisistä keittiöistä osaksi kosmopoliittia juppikulttuuria, ja etenkin sushi nautti trendiruoan asemaa.
Jupit syövät sushia myös Mary Harronin Amerikan psyko -elokuvassa (2000).
Japanilaisen keittiön suosion taustalla eivät kuitenkaan ole vain Frickin kaltaiset massimiehet, vaan myös aasialaiset maahanmuuttajat ja innovatiiviset yrittäjät. Japanin oma talouskasvu aiheutti sekä uutta muuttovirtaa Yhdysvaltoihin, että toisaalta kasvanutta japanilaisen ruoan kysyntää työmatkalaisten ja ekspatriaattien keskuudessa. Oman mausteensa toivovat amerikkalaiset uuden sukupolven fuusiokokit kuten Wolfgang Puck. Siinä mielessä Paul Thomas Andersonilla olisi ollut käytettävissään monia muitakin työkaluja tehdä kohtauksesta ajankuvaan sopiva. Muistot rasismista aasialaisia kohtaan ovat kuitenkin myös todellisia, ja niiden piilottaminen kokonaan johtaisi vain ärsyttävän steriiliin elokuvaan.
Istuessani Finnkinon salissa täynnä suomalaisia valkonaamoja, olin kuitenkin melko varma että koko tämä historiallinen konteksti on joka tapauksessa pitkälti yleisön ulottumattomissa. Siksi ihmisten nauru tuntui vieraannuttavalta ja yritin penkoa heidän päidensä sisältöä sen sijaan että nauttisin näkemästäni.
Elokuvien ei meitä tarvitse kasvattaa. Lähtökohtaisesti näenkin edellytyksen elokuvien poliittisesta korrektiudesta, tai ylipäätään jonkinlaisesta kiltteydestä kaikkia ja kaikkea kohtaan, varsin yksiulotteisena tapana katsoa teosta. On kuitenkin hyvä tiedostaa, että amerikkalainen kollektiivinen muisti ja populaarikulttuurin säväykset eivät käänny samalla tavalla eri puolilla maailmaa. Ennen kaikkea keskeistä on miettiä, onko mitään kollektiivista muistia oikeasti olemassakaan, vai onko kyse vain tekijälleen rakkaista varhaismuistoista ja itsestäänselviltä tuntuvista asioista. Ne voivat kuitenkin vaatia laajempaa kontekstualisointia ollakseen aidosti osa ajankuvaa. Anderson on monessa yhteydessä puhunut japanilaisesta anopistaan, joten mahdollisesti asia on hänelle ihan oikeasti niin luonnollinen, että hän ei ole tajunnut tehneensä nostalgiapäissään vain huonon vitsin.